魏晋南北朝时期的音乐发展是怎么样的？

魏晋南北朝时期的音乐发展是怎么样的？

上一期我们已经说到，汉代的丝绸之路，让东西方的文化交流逐渐丰富了起来。到了魏晋时期，这种交流不仅没有停滞，甚至进一步相互渗透并且影响。因此，新的音乐文化、新的乐器就在这种情况下应运而生了。在西方的文化进一步渗透的同时，中原音乐文化还经历着南北方音乐的混杂过程。由于战乱局面，北方人们大量南迁，由此使得北方的民歌、鼓吹乐以及相和歌等艺术形式开始向南流淌。

《声无哀乐论》

公元一世纪始，佛教文化从西方传入中国。到了两晋南北朝时期，佛教已经十分盛行。到处修建寺院、佛塔，并通过歌舞表演和梵音歌唱吸引听众，宣传教育。由此，一些西域佛曲得到流传，并被中国僧人翻译成汉文，成为一种融汇中外的宗教音乐。在翻译佛经的过程中，由于受到梵文拼音的启发，还直接促进了我国音韵学的发展。

这种外来的宗教，直接冲击到了传统儒学思想的绝对统治地位。而其中最突出的表现，就是“玄学”的兴起。玄字一词的内涵出自《老子》第一章，“玄之又玄，众妙之门”，是微妙的、神秘的、与现实割裂的一种思想，同时，也出现了一群以“越名教而任自然”为追求，带着任冲动而生活的“风流”和浪漫的清谈家。而这种思想在音乐上的体现，以“竹林七贤”中嵇康的《声无哀乐论》最为典型。

嵇康（223-263），字叔夜。魏末琴家、音乐理论家、思想家。因为在魏任中散大夫时大张旗鼓的反对司马专权，因此遭到礼法之士的嫉恨。著名琴曲《长清》《短清》《长侧》《短侧》，并著有《琴赋》。《声无哀乐论》中，他主张音乐是客观存在的音响，而哀乐是人们的精神触动之后产生的感情，而两者并没有因果关系。另一方面，他进一步声明，音乐的本体是“和”，是“大小、单复、高低、善恶（美与不美）”的总和，也就是音乐的形式、表现手段和美的统一。嵇康主张，人在感情上的哀乐与音乐本身的变化和美感是无关的，而是受到外界客观事物的影响，音乐只是起着诱导和媒介的作用。人心中已存在的感情各不相同，对于音乐的理解也会因人而异，被触发的情感也会不尽相同。因此，音乐虽然动听，却并不能起到移风易俗的作用。

嵇康的主张对于官方的礼乐思想是极大的挑战。他大胆反对两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单地等同与政治的观点。他将音乐的形式美、实质内容与欣赏者的理解提高到了一个新的层次，而这也成为中国古代音乐美学思想重要的源头之一。

清商乐

嵇康的思想主张主要是在庙堂之上，统治阶级当中，对当时的音乐美学思想提出了挑战。而在民间，则广泛盛行 “清商乐”。

清商乐是东晋南北朝期间、承袭汉、魏相和歌，并吸收了民间音乐发展而成的俗乐总称。它是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方地区汉族民歌发展起来的“吴声”、“西曲”(或称“吴歌”、“荆楚西声”)相结合的产物，是相和歌的直接继续和发展。其中“吴声”与“西曲”，一方面从相和歌中吸取了有益的经验，另一方面仍发挥其原有的音乐特色，形成了多样的富于特色的音乐结构。它与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美。

清商乐的形式结构和宫调系统与相和曲基本相同，以“平调、清调、瑟调”三调为主。清商乐源远流长，不断吸取民间乐舞的滋养，代有新作，被认为是华夏正声的主流。

清商乐在曹魏的时候非常兴盛，并且特设置清商署，曹操的儿子帝王都迷好清商乐舞。曹操、曹丕、曹植等依照清商三调的乐曲节奏填写了很多可以歌舞的诗歌。《魏书》说曹操“登高必赋，乃造新诗，被之管弦，皆成乐章”。曹魏时期的诗歌创作，在乐府歌诗的影响下有了进一步的发展。

而今天留存下来的清商曲辞，多为战乱之后，东晋南迁，清商乐与中原文化的吴歌和西曲融合之后的作品。清商乐的伴奏形式多种多样，“吴声”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和筝）组成的小型乐队伴奏，有时也单用一件筝伴奏，如《上声歌》 “初歌《子夜曲》，改调促鸣筝；四座暂寂静，听我歌《上声》”（《乐府诗集》），就是用筝自弹自唱的实例之一。《西曲》有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击乐器伴奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称做“倚歌”。

清商乐中采用的“吴声”、“西曲”，多为五言四句一曲，比较齐整。也有少数歌词是由长短句构成的。 《古今乐録》 说：吴声“凡歌，曲终皆有送声。”从曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之后总要加一个尾声，称为“送”或“送声”。如《子夜》“送”的歌词为“持子”，《凤将雏》为“泽雉”。有时除“曲”尾的送声外，在“曲”的中间也可用“送声”，如《子夜变歌》（《乐府诗集》引《古今乐录》）：人传欢负情，我自未常见。（送）：持子三更开门去，始知子夜变。（送）：欢娱我。

清商大曲也在相合大曲的基础上有了新的发展。它由三个部分组成：开头有四至八段器乐演奏的序曲，称为“四部弦”或“八部弦”；中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句，称为“送歌弦”（张永《元嘉正声伎录》）：结束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多件乐器合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。

琴曲

魏晋南北朝以来丰富多样的音乐形式越来越多，让伴奏的乐器显得尤为重要。在两汉时期，吹管乐器（排箫，笛，笳，薜荔）以及古琴弦乐器（箜篌，琵琶，古琴）的发展最为引人注目，而到了魏晋，则更加出现了丰富多样的打击乐器（筑，方响，锣，钹。星，腰鼓等）。这些形式各异的乐器让古代音乐的形式变得越发壮大了起来。

而我们今天最后的重点，就是在两汉逐步趋于成熟，随后在东晋和南北朝大放异彩的琴曲。

古琴身为古代最早的弹弦乐器，起源不详，湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年。但是到了汉朝，琴的形制仍然没有发展成熟。长沙马王堆汉墓出土的琴已有七弦，但无徽位。直到东汉末年才逐渐定下了琴的形制。到了魏晋时期，出现了一大批著名的琴家和琴曲，尤其是以“建安七子”和“竹林七贤”为代表的的创作者们，他们不仅弹奏，还创作留下了大量宝贵的琴谱，而蔡邕所著《琴操》则是现存介绍早期琴曲最为丰富而详尽的专著。

汉朝，由于相和歌的发展，琴曲变得更加富有情节性，并且会与歌唱相结合。而到了东汉末、三国时期，一批文人琴家出现，琴曲成为他们抒发自己的愤懑和情怀的武器。这时的琴曲，既有表现英雄故事的《广陵散》，又有描写人物情状的《酒狂》，也有借景生情，借以抒怀的《碣石调·幽兰》。这些琴曲情感丰富，佯狂放荡，可以说与儒家所倡导的“中和”之论截然相反。

《广陵散》作为古代著名大型琴曲，诞生于汉末，三国魏人应璩（190-252）《与刘孔才书》中已有记载“听《广陵》之清散”的名句。而今人对它的认识，更多源自于嵇康临刑前以《广陵散》为绝唱的故事。据《晋书》记载，此曲乃嵇康游玩洛西时，为一古人所赠。而《太平广记》里更有一则神鬼传奇，说的是嵇康好琴，有一次，嵇康夜宿月华亭，夜不能寝，起坐抚琴，琴声优雅，打动一幽灵，那幽灵遂传《广陵散》于嵇康，更与嵇康约定：此曲不得教人。公元263年，嵇康为司马昭所害。临死前，嵇康俱不伤感，唯叹惋："袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！"。

《广陵散》究竟表现的什么内容，向来众说不一，但是人们常把它与《聂政刺韩王》一曲联系起来，描写战国时代铸剑工匠儿子聂政为报杀父之仇，刺死韩王然后自杀的悲壮故事。全曲共45个乐段，情绪激昂壮烈，声势夺人，因此曾经一直为封建时代的道学家们所咒骂，却被更多富有反抗精神的人们所心向往之。

《广陵散》在历史上曾绝响一时，无数无缘得见者留下了如“放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。（陆游）”这样的名句。直到建国后，我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所在曲谱进行整理，打谱，终于又让这首被前人称为“纷披灿烂，戈矛纵横”的古琴曲重回人间。

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