文艺复兴时期的绘画有那些特点？

文艺复兴时期的绘画有那些特点？

由14世纪的画家开始的对自然和图画空间的新表现，在15世纪达到顶峰。

基于某些几何定律的应用，15世纪的艺术家所推动的表现体系被认为是绘画的一种革命性更新。

于是，绘画被理解为从表达距离和尺寸的观点出发所进行的整体汇集。

阿尔贝蒂·德·皮克图拉(生于1435年)的作品是把新的代表体系系统化的第一个尝试。

阿尔贝蒂认为，绘画就像一个敞开的窗户，在这个窗户中，物体和人物以单一视点、按照距离远近进行排列。

而马萨乔(1401-1428年)在1424-1427年创作的布兰卡契小堂壁画，是这种新话语的体现，它打破了当时的常规惯例。

在这些构图中，《逐出伊甸园》和《纳税银》【《纳就银》，也译为《贡钱)《纳税钱)(献金)。】因画面强度显得很突出。

在创世记的故事中，亚当和夏娃遭受上帝的疏远，并在绘画史上第一次获得完全戏剧性的气氛。

而通过光线与阴影的强烈对比，来对人体进行构建并确定图画的空间。

在《纳税银》的场景中，他通过不朽的人物形象讲述了一位收税官要求基督纳税，彼得遵照基督的旨意，从鱼肚中取出金币并将其交付给收税官的故事。

且，在《纳税银》(1424-1427年，佛罗伦萨卡尔米内教堂)这幅画中，马萨乔运用单焦透视点来反映三个场景中的故事。

马萨乔在一个单独的空间中，以单一透视的视点，表现了构成故事情节的三个场景。

右侧的建筑构成了线性透视图的几何基础，其线条在作为消失点的基督头部相交。

然而，色彩和光线还形成一种独立于几何构图的透视思想。

通过在前景中放置更鲜活的色彩，在背景的景观中放置较冷的色域，成功地营造了一种深度的效果。

此外，他还在其中融入了将光作为一种物理元素的思想，这种元素被置于人物之间，并用于创造空间。

和吉贝尔蒂设计的洗礼堂【指圣若望洗礼堂，是佛罗伦萨主教座堂广场的一座天主教宗教建筑。东侧大门的浮雕镶板由洛伦佐·吉贝尔蒂设计铸造。】大门一样，马萨乔也做到了使人物形象逐渐缩小，通过从前景移开，人物形象的轮廓逐渐减弱。

因此，马萨乔的贡献在于他在透视领的3域研究的绘画实践中所进行的整合，这种透视当时是由建筑师布鲁内莱斯基和雕塑家多纳泰罗在佛罗伦萨实现的。

实际上，在为新圣母教堂创作的壁画《圣三位一体》(1426-1427年)的透视图和场景构成方面，他得到了布鲁内莱斯基的帮助。

并且，这件作品被认为是文艺复兴主义绘画的造型宣言。

马萨乔革命性的解决方案由15世纪的其他艺术家们发展和定义。

通过这种方式，开展不同的调查研究，塑造了新话语，且，这些调查研究是围绕着各种表现问题进行的，例如保罗·乌切洛对物体透视性和造型价值的关注及其作品的视角和可塑性，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡绘画的体积感和光线，以及安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥【安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥，又译为安德烈亚·德尔·卡斯坦诺、安德烈·德·卡斯塔格诺、安德烈亚·德尔·卡斯坦诺等。】作品的造型空间。

不过，他们的作品没有风格上的联系，因为古代模式的恢复并没有提供一种可供模仿的规则。

保罗·乌切洛(1407-1475年)的作品既是奇异的，也是非典型的。

定义他职业生涯的特征是这样的:赋予对象的建筑性价值，对其结构的分析及关注其在透视表现中作为构成参考的功能。

在他早期作品中，例如为佛罗伦萨圣母马利亚修道院的绿色回廊创作的《挪亚的故事》(约1447年)和《圣乔治与龙》(1455-1460年)，都表现了他对科学意志真实性的热衷。

他著名的《圣罗马诺之战》三张木板画(1456年)，既展示了他在透视研究方面所达到的高度，也体现了他对装饰主义的追求。

通过逼真的光亮度，物体和人物似乎被限定为其体积感的几何值，成为整个空间透视体系的构成成分。

而通过这些成分，其作品结构的绘画空间似乎是虚构的舞台。

并且，风景的垂直度有助于创造出一种背景幕效果，使场景看起来更像一场戏剧表演，而不是一场战斗。

另外，光线是决定皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(约1415-1492年)作品中空间创造的要素。

从他的《基督受洗》(1440-1445年)等早期作品中，光线将人物形象的体积感显著简化，从而赋予人物形象一定的深奥性和一种雕塑性的外表。

在去乌尔比诺宫工作之前，这位艺术家在15世纪30年代佛罗伦萨的环境中，在记录着他职业生涯的实验氛围中接受训练。

在他为阿雷佐的圣方济各教堂祈祷处绘制的壁画(1452-1459年)中，他将建筑作为扩展空间深度的基本要素。

因为，当时在某些情况下，会出现当时一些重要的建筑，例如阿尔贝蒂的作品《真十字架的证明》画面中出现的里米尼市马拉泰斯塔教堂的图像;在其他情况下，建筑是作为一种理想的设计图出现的，例如在《所罗门与示巴女王相会》中那样。

在所有这些表述当中，每个人物都被表现为一个不可触及的建筑整体的一部分。

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡与乌尔比诺宫廷建立了联系，乌尔比诺宫廷作为人文和文化中心，赢得了巨大声誉。

该宫的真正创建者是费德里科·德·蒙特费尔特罗，他以声望和军事上的胜利表现为基础，聚集了不同倾向的众多艺术家，如梅洛佐·达·弗利、胡斯托·德根特、佩德罗·贝鲁格特等人，实施了一套完整的艺术规划。

随着费德里科·德·蒙特费尔特罗掌握政权，可以将其与皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《鞭笞》(约1455年)联系起来。

《圣经》场景出现在此景中这一事实，引发了多种解释。

有分析认为，这件作品可能是对一场阴谋的受害者欧丹托尼奥·达·蒙特菲特罗王子之死的一种解释。

画家首先在右边描绘了费德里科同父异母的兄弟欧丹托尼奥，他周围是糟糕的顾问们，包括曼弗雷多·皮奥和汤玛索·迪·吉多·德尔阿涅洛。

在这件作品中，如同在其著名的《圣母子》、《圣徒们和费德里科·蒙特费尔特罗》(1475年，该作品也被称为《布雷拉的祭装饰坛画》)中一样，他继续将建筑作为透视法的基本组成部分。

在后一件作品中，人物出现在一个房间内，其中受阿尔贝蒂作品中建筑的影响尤为明显。

建筑被作为人物形象排列的一种响应，以挂在椭圆穹顶支撑拱上的一个鸵鸟蛋的垂直轴为中心。

鸵鸟蛋被认为是创造的象征，也是计算蛋下方人物头部结构的度量。

每个元素都按照数学中精确的互逆关系，在场景和谐的统一思想框架内进行安置。围绕着圣母子的人物中，前景中最为突出的是身着铠甲、跪在地上的费德里科·德·蒙特费尔特罗公爵的侧面肖像。

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡在其著名的《乌尔比诺公爵夫妇双联画》(1465年)中,再次描绘了他与妻子巴蒂斯塔·斯福尔扎在一起的有特色的侧面像。

通过基于色彩渐变和轮廓减弱的空中透视图，这些人物与背景中的景色联系在了一起。

围绕着人物和空间进行新绘画创作的新实践，是安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥(约1421-1457年)在莱尼亚的卡杜奇别墅进行的。

在大厅里，他把所有的“成名男女”布置成一个完整的画廊(1450-1451年)，回应了文艺复兴主义的精神。

杰出的先辈们,在其壁龛中被构思成健壮的雕像，感觉要从建筑中走出来，这将造型的空间与真实的空间联系起来。

安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥的佛罗伦萨风格绘画围绕着与绘画透视概念有关的问题展开，但其人物的表现力却在古典的平衡与忧伤之间引人了一种张力。

安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥有为佛罗伦萨的圣阿波罗尼亚修道院食堂制作了湿壁画《最后的晚餐》(1448年)。

在他的《最后的晚餐》中的人物，或者在他为佛罗伦萨的圣阿波罗尼亚修道院食堂制作的《基督受难》系列绘画中，力量和勇气都隐约可见。

古典话语的发展主要发生在佛罗伦萨，但是在整个15世纪，也逐渐孕育出不同的选择，其中许多甚至是与塑造了15世纪艺术话语的佛罗伦萨模式相对立的。

恰恰是费拉拉的画家如科斯美·图拉或弗朗切斯科·科萨，有意识地创造了佛罗伦萨发展的新柏拉图计划的真正替代。

科斯美·图拉在《抱着耶稣尸体的圣母像》、《罗韦雷拉宫拼联画》(约1474年)、《忏悔者圣杰罗姆》和《帕多瓦的圣安东尼奥》等作品中造型的表现力，与对物品实质质量的高度重视相互协调。

弗朗切斯科·科萨在斯齐法诺亚宫中所做的装饰，用了一幅献给星月神巨大的占星学系列装饰画，这意味着延续了费拉拉的风格，但其形式的硬度有所减少，剧烈的张力也有所降低，与此同时，选择了有光度的几何性空间。

PS:部分资料来自世界绘画史和美术史